Jefferson Dias vive em Ribeirão Preto, SP. Autor dos livros de poemas Último festim (Multifoco, 2013), Silenciosa maneira (Medita, 2015) e Qualquer lugar (Editora Primata, 2020), e da plaquete Políptico apocalíptico (Editora Primata, 2021). Organizou, com Wilson Alves-Bezerra, a antologia de poesia brasileira contemporânea Um Brasil ainda em chamas (Contracapa, 2022), lançada em Portugal.
I. Pedagogia da rachadura
Há em tudo uma rachadura; “there is a crack”, é o que nos ensina o bardo canadense, “a crack in everything”; e também: é através da fenda que a luz adentra, “that’s how the light gets in”. Destas linhas, extraídas do hino composto por Leonard Cohen em 1992, é possível inferir todo um código de conduta, qual seja, a conveniência de, mais do que apenas atravessar as ruínas, obter de sua experiência algum préstimo. Ou mais, ainda: a lição de Leonard soa como resposta desassombrada ao demônio nietzschiano, uma que vai culminar naquele “dionisíaco dizer simao mundo, tal como é”, sem nenhuma dedução nem distinção.
Senão a lição aprendida, ao menos uma intuição afim permeia as Explorações cardiomitológicas de Isadora Krieger, livro lançado em 2018 pela Editora da Casa; nele a poeta, como retornada de um obscuro rapto, elabora esse entendimento ao nível do oráculo, em versos como: “é inútil afastar o que muitos denominam castigo, o que outros denominam fatalidade sem sentido, o que poucos denominam: o Acontecimento da Rachadura”. Este talvez seja um momento chave na poética de Isadora, porque nomeia, estabelece um princípio: está em causa o Ἀποκάλυψις, a revelação, a admissão determinante do alumbramento – do mistério –, “é possível acolher a palavra que ocultamos no esquecimento dos rios”, “é possível acolher o assombro de percebê-la inexorável”. Associada ao “Acontecimento da Rachadura” está a catábase: é preciso “abrir caixões cheios de espelho” como podemos ler nessas Explorações, quer dizer, ao empreender a descida ao mundo dos mortos, a poeta pode se ver tal qual é – espécie de herdeira de Brás Cubas –, posto que cesse o malogro que, como nos diz Freud, a sociedade “impõe a serviço dos ideais culturais”.
Trata-se, entrementes, de uma jornada não tanto como a consumada por Orfeu, que regressa temeroso de relancear o amor recobrado, mas mais como a que Perséfone realizou – e tornou a realizar –, com o propósito de revir à tona imbuída na promessa de frutificação. Daí depreender que a devassa do féretro desvele a imagem invertida do eu, ou seja, o “Acontecimento da Rachadura” implica a mais profunda ciência de si – e vice-versa. Herberto Helder, em certa altura de seu Photomaton & vox, adverte-nos: “a cultura é uma operação de empobrecimento da revelação. Compreenda-se: a cultura é a moral da imaginação; fecha prudentemente a excessiva abertura da linguagem, a formulação entusiástica do símbolo”.
O que está no horizonte dessas Explorações é, portanto, a revelação; a poeta, quer parecer-nos, tal qual Odisseu, percorreu longo percurso para, enfim, desembarcar em sua terra natal e não a reconhecer. Ou, tal qual Enoque, para chegar a lugar em que nada era completo, e onde, também como ele, não divisou obra do céu, nem tampouco a terra e seus prodígios – do deserto terrível, entretanto, a poeta fez campo fértil. Daí falar, como veremos, em “estado demiúrgico”. Quer dizer, os leitores somos remetidos a um tempo arcaizante em que o nome presentifica a coisa. Assim “um pequeno pássaro batendo as asas com impetuosidade”, que surge como imagem atrás dos olhos do interlocutor, é recebido pela poeta, que o devolve “sobretudo para ver o pequeno pássaro surgir mais uma vez entre os teus lábios enquanto em cada aparição-palavra: pena, bico, asa/pronuncias o nosso nome”. Assim também “cada um dá o nome que quer (e que pode) às coisas brutas”. A pergunta que ecoa genesíaca é a seguinte (e é a partir dela que “construiremos, enfim, a nossa Casa”): “como reaprender o idioma com as crianças que soletram as primeiras letras do alfabeto balançando-se na árvore?”. Não que haja a necessidade instante de uma, mas qualquer sorte de resposta é sinalizada por outra pergunta, não uma ordinária, mas a “pergunta-matriz”: “em qual ponto que o desejo de permanecer e o desejo de partir se encontram em reciprocidade assombrosa?”.
Nas Explorações de Isadora conhecemos, logo às linhas inaugurais, que primeira e segunda pessoas estão imbricadas por meio de uma dialogicidade epistolar e que a consumação desta está condicionada, ainda que entremeada por um tensionamento erótico, ao extravio. Já em Tanatografia da mãe, seu mais recente livro (Editora da Casa, 2022), essa espécie de premissa é desdobrada pela poeta de modo a implicar em uma inflexão mais rigorosa; assim temos que “as cartas impossíveis são escritas apesar dos/ Remetentes./ as cartas impossíveis são lidas apesar dos/Destinatários”. Patenteia-se o continuum: uma vez revelada a paridade entre remetente e destinatário, nessa Tanatografia deparamo-nos com o axioma, isto é, com a consolidação das explorações: “a Carta inscreve-se em nós”. Ademais da carta, agora grafada com maiúscula, une os painéis desse díptico “a imprudência da infância,/ geradora da vitalidade das perguntas,/ desconcertantes feito um girassol”.
Diante disso, o que pode significar levar a efeito uma tanatografia, uma escritura da morte? De saída pudemos apreender que, para tanto, foi necessário um desnudamento, um deslindamento – em uma palavra, uma morte –, a epifania decorre do trabalho preliminar, das Explorações, só então é ensejado o “Acontecimento” por meio do qual “nos lembramos que para tocar as libélulas/ e as cigarras,/ é necessário que as mãos sejam tão delicadas/ quanto as asas”; somente assim é possível “conceder desvios à linguagem”. Para que a tanatografia se realize de maneira plena, não basta que a morte se afigure como seu objeto – é preciso que a autoria esteja por ela marcada. O expediente não sinaliza novidades, o poeta jaz assassiné desde há muito, seu pulso foi tomado por Apollinaire, entrementes, assim, pode desembaraçar-se de toda sorte de interdições. Isadora Krieger – que agora assina seu nome materno, Fóes – não ignora que “qualquer edificação feita com palavras coerentemente associadas seria ainda mais mediada pelo limite”.
Atentemos para o fato de que vimos considerando não uma tanatografia indeterminada, mas a da mãe. E é a “mãe-velha assombrada por uma revoada” quem diz: “quando penso que Deus não existe,/ sinto um alívio tão grande”. Aqui, por meio de uma operação lógica, aponta, dentre algumas, uma chave: se destinatário e remetente estão umbilicalmente ligados, a “Carta”, que é a própria tanatografia, concebida na e a partir da morte, só existe se mãe e filha estão consubstanciadas, ou, dito de maneira terminante, “envelhecer poderia ser somente mais uma maneira de tentar dizer: mãe”; daí, desta gnose assombrosa, vir a série de perguntas, como uma espécie de recidiva: “seria o Remetente o seu Destinatário?/ o que lhe aconteceria ao ler a carta nesta/ condição invertida?/ reconheceria a sua letra como quem se afoga/ no espelho?”.
II. “Escrever a carta desconsiderando entregá-la”
O coração de Odisseu latia. De volta à Ítaca, à socapa, Odisseu cogitava males aos pretendentes de Penélope e às mulheres que com eles se deitavam; todavia hesitou e exortou-se a si: deveria refrear a desmedida. Seu coração, entrementes, como a cadela que envolve os filhotes vulneráveis ante a ameaça, latia ansiando pela briga. Dentro em pouco ele operará sua fria vingança – trata-se do vigésimo canto da Odisseia – e o vemos diferente: não mais aquele que, irrefletido, acaba por converter os companheiros em comida de ciclope.
A paradigmática circunspecção do herói encontra correspondência na figura da mola que se vai encolhendo para dentro de si mesma, até que retorna. Está em causa o escafandrismo, um arrojo para dentro do abismo de ser. Assim também, com intrepidez invulgar, a disposição geral do eu poético em Explorações cardiomitológicas. Deparamos, neste livro, 11 poemas de fôlego ou, dada a carregada unidade entre as partes, um poema longo repartido em 11 seções. O que se lê ora aparenta-se ao sermão – o tom é, com efeito, o de um Zaratustra decidido a voltar ao convívio social –; ora se afirma como missiva e entabula interlocução direta por meio da segunda pessoa. O importante é que, não raro, as inflexões se misturam e a asserção contundente é feita ao pé do ouvido: “há algo em ti que imobiliza toda a matéria em torno dos nossos corpos”.
A pista capital é dada logo no primeiro verso: “só será possível escrever a carta desconsiderando entregá-la”. Mais do que a aquiescência estoica, estabelece-se a conditio sine qua non: aquilo que em um primeiro momento poderíamos chamar solilóquio é fundante. Dir- se-ia que o solipsismo é passo incontornável ao fazer poético, mas aqui o intento geral é ontológico. De todo modo, se a carta, que pressupõe destinatário, não é entregue, não se inviabiliza? Nesse sentido, o excerto de Sloterdijk escolhido para a epígrafe – e que faz as vezes de preâmbulo – é esclarecedor: os lugares da coexistência não estão “simplesmente no espaço exterior”. Como uma parapraxia desembaraçada, essa espécie de l’uns dans l’autre bretoniano reafirma a potência da imagem poética (nos termos propostos por Reverdy) e seu alastramento ao nível existencial. Quer dizer, se quanto mais distantes as realidades aproximadas, mais pujantes as imagens resultantes dessa aproximação, estamos ante a constatação de que há a identificação irrestrita de tudo com tudo, a remissão a uma unidade primeva. Em última análise, escrever a carta deverá consistir na admissão da equivalência entre destinatário e remetente: um está contido no outro e vice-versa. A forma ultimada desse estado de coisas ganha expressão magistral naquele verso, “amar sempre implicou em abrir caixões cheios de espelhos”, que revela agora dimensão menos penumbrosa, porque, a despeito do que possa haver de narcísico ou de projetivo nessa inferência, conta mais, ainda mais que qualquer espanto, a conformação: a fim de chegar ao outro, é preciso olhar-se mortalmente no espelho. É a mola que se recolhe, o coração que late e ainda não morde. Uma tal atitude demanda, como vimos, coragem. Para aceitar aquilo que, em si, turba e perturba mais – e que, ao mesmo tempo, é o que há de mais intestino. Coragem para suportar aquele “eternamente-criar-a-si-próprio, eternamente-destruir-a- si-próprio” de que nos fala Nietzsche: o mundo que é “uma monstruosidade de força” sem alvo.
III. Um idioma incandescente
Como a mola – como a serpente – que se vai contraindo para dentro de si mesma até que se arroje, assim, no passo anterior, consideramos com um pouco mais de detença as Explorações cardiomitológicas a fim de que possamos nos lançar ao que vem ou para que, ao menos, possamos “despir o escafandro/ e abdicar da palavra,/ por honrar o abismo, o mergulho/ e o silêncio”. Se pudemos, então, constatar o quanto as Explorações fazem as vezes de vestíbulo à Tanatografia, agora um breve parêntese etimológico acerca dessa instigante intitulação talvez lance luz a alguns pontos mais recônditos.
Explorar, do latim explōrāre, vocábulo formado de ex – fora, para longe – mais plōrō – chorar, gritar – denota, muito provavelmente, o ato de explorar uma área por meio de gritos, para se ter uma ideia de sua extensão, do que poderá haver, dos seres que nela habitam; donde podemos depreender, a princípio, alguma
contradição, ou que o coração em questão – falamos de cardiomitologia – pulsa à boca, posto que não se trate de implorações cardiomitológicas (implorar forma-se a partir do mesmo radical plōrō, todavia a partícula in indica o espaço interior, como em inhālō, inalar, inspirar). Se o que está em jogo é a imersão, o paradoxo se apresenta aos incautos: a exploração dá-se para fora, mas o coração está dentro. Entrementes lembremos oportunamente a epígrafe de Sloterdijk – “a resposta à questão ‘onde?’ é: ‘uns nos outros’”.
Pode até ser que a poeta preencha, com o coração à boca, o sobrescrito em Tanatografia da mãe (endereça a carta “a nós,/ que incorporamos a face obscura do amor”), entrementes estamos avisados de que a contraposição é conciliadora – trata- se mesmo, aqui, de prolegômenos. É a partir daí que podemos atinar mais plenamente, ao lermos a Tanatografia da mãe, que “Deus é também representado pelo/ seu oposto”. E é inevitável a pergunta: mãe é deus? Porque “a Mãe é, a Mãe não é”; todavia a resposta não se afigura tão tempestiva; possivelmente mais profícuo será ter em vista “os caixões cheios de espelho”, o reconhecimento profundo desse estar “como quem se afoga/ no espelho”, porque é com esse ímpeto exploratório, do escafandrista que se atira ao abismo e também despe o escafandro, que se pode chegar às entranhas, senti-las fumegantes, ver, como genuína arúspice, “dentro da escuridão/ da casa” (porque “a casa é o órgão mais vigoroso do corpo”), “nos olhos do cão que sabia estar morrendo,/ algo que talvez tenhamos esquecido”, ir do exterior ao interior como não houvesse fronteira, ir até essa “profunda natureza” que é “um idioma incandescente no coração do sonho”.
A tanatografia apenas poderá ser levada a efeito por quem falar esse “idioma incandescente”; por meio dele é possível supor “que herdaste da criança a pergunta/ irrefreável/ o atrevimento de cavar não apenas a terra, mas/ também o céu”, é possível admitir uma tal equivalência alquímica entre o que está em baixo e o que está no alto; é possível considerar em sua plenitude a ambivalência e mais: enunciá-la: “amo a Mulher que Não Sei do mesmo modo/ que a desprezo:/ clandestinamente”. Falar esse “idioma incandescente” significa uma coragem avançada, porque, se é através dele que se engendra a tanatografia e se, como vimos, para completá-la é preciso que a morte também atravesse a sua autoria, assim se contesta aquilo que Freud diz em Considerações atuais sobre a guerra e a morte: “ninguém acredita na própria morte”. Para perfazer a tanatografia é forçoso não apenas crer na própria morte, mas consumá-la no texto, tanto assim que se verifica a consubstanciação entre eu lírico e Mãe, já que “são infinitos os rostos da mãe/ e entre eles está o meu rosto”, porque morrer implica a perda da individualidade consciente; se não há individualidade, há amálgama; se não há consciência, não há a consciência do mundo, de deus, de tudo. Daí se falar em coragem: distingue-se a questão acerca da existência de deus quando está em jogo uma justificação universal, a atribuição de sentido à vida e o esteio de uma ética; se falta deus, se falta o mundo, nosso legado é o nada em favor do nada. De modo que se dispor a uma tanatografia é estar ante o abismo – e mais: é atirar-se nele. Se mãe é deus, eis o seu atestado de óbito.
IV. Topografia do ser, anatomia do lugar
Nesse ínterim, reconsideremos as Explorações cardiomitológicas. Vimos que para escrever a carta é preciso que se fusionem destinatário e remetente; o fogo que o possibilita é o amor; vimos que “amar sempre implicou em abrir caixões cheios de espelhos” – e o esquife aberto é o do outro, mas é também o do eu lírico que o enuncia. Isto reverberará e se ampliará na Tanatografia.
Nesse sentido, podemos entender que para se efetivar a premissa de que “só será possível escrever a carta desconsiderando entregá-la”, é preciso que se verifique a reciprocidade: se emissor e receptor se confundem, “só será possível escrevê-la desconfiando que tu já a lês”. Bem se poderia dizer “crendo que tu já a lês”, quem sabe ainda: “sabendo que tu já a leste”. Mas se a poeta titubeia é porque pondera: talvez considere, ao dirigir-se ao interlocutor, espacialidade e temporalidade que extrapolem noções dicotômicas, e entre o impossível e o improvável, sai-se com a contingência irrestrita: “só será possível entregar a carta imaginando-te velho, ainda mais velho do que quando te conheci”. É mais adequado, com efeito, não procurar cronologia nesses versos. E se a indeterminação não soa fora de lugar em vista das maneiras nietzschianas, é porque, ainda considerando um nível procedimental, não deve haver mesmo contradição; a eventualidade, expressa por meio dos verbos “desconfiar” e “imaginar”, dá conta de um esquema regido pela concomitância, pela continuidade, e indicia um princípio importante para a economia dessas explorações: omnis affimartio est negatio.
Para ficarmos com o texto tão-somente, aventemos a hipótese do momento primordial, em que a poeta anuncia: “tento colocar entre nós o espelho duplo deus/ homem”. O embate inicial com o interlocutor é marcado, como vemos, pela tentativa, não pela consumação: “continuamos sentados um de costas para o outro”. A poeta intui o nume em si, contudo se hesita e fracassa ante o outro é porque ainda não o considerou a partir de dentro – daí a cardiomitologia. E é em face dessa teogonia inicialmente baldada, dessa conjuntura em que tudo quer ser continuidade, que uma cosmogonia é levada a efeito.
É Heráclito quem resolve: “a oposição é reunidora, e das desuniões surge a mais forte harmonia: através do conflito é que tudo vem a ser”. Nesse sentido, é oportuno retomar a ideia de imagem poética de Reverdy: dela resulta um tipo de ética a ser superada. Porque mais que a conciliação do inconciliável, o que observamos tende a um fluxo liberto, em que as coisas já correm contíguas. Estamos falando de um “estado demiúrgico que transmuta: tempo, termo, aceno”, como se lê na abertura do segundo poema ou segunda parte das Explorações, estado este que advém justamente do contato, espécie de fagocitose que não anula um dos corpos, ou como a poeta definirá posteriormente, “o encontro ultrapassa a própria ideia de encontro” – e o solilóquio que mencionamos propende para o diálogo. Essa consideração ultimada da alteridade leva, afinal, à conclusão de que “não são necessários pequenos rituais de despedida quando somos a totalidade da paisagem”. E nos faz cogitar a figura alquímica da conjunção representada na literatura hermética pelo abraço sexual: “sempre haverá dois jovens muito jovens sentados na calçada beijando-se pela primeira vez”.
Essa topografia do ser, ou anatomia do lugar, acaba por corroborar um indício que vem desde o título: o ângulo mitológico é frutuoso à leitura das Explorações. Na mais antiga cultura grega não se verificava, por exemplo, a primazia, tão vigente hoje, daquilo que é exterior e que para nós equivale à objetividade e à realidade, primeiras e incontestáveis. Pensemos na chuva que deriva de Urano, sêmen que fecunda e emprenha Gaia. Como distinguir entre o que é intrínseco e o que é extrínseco à terra e ao céu, personificados por esses deuses primordiais? Podemos saber que é tardia a instituição da intimidade psicológica e a consequente diferenciação relativamente ao que lhe é externo. Causa-nos estranheza a mera consideração de que pôde haver um esquema que extrapolasse essa dicotomia, já que, para nós, ela é tão natural. Se retomarmos a proposição de Heráclito, é como se, para esse movimento cosmogônico operado pelas Explorações de Isadora, a oposição não fosse só reunidora, mas estivesse interdita, de modo que se constata, sem nenhum embaraço, que “era noite também – menos no teu rosto”; e que “viver guardada por um cordão de montanhas tem a sua beleza: o vestido predileto de pedras equilibrado no cabide”.
V. Sístole, diástole – ou nascimento de caixão
Talvez a maior sacada nas Explorações cardiomitológicas seja a suspensão: recorrer a uma temporalidade avessa – ou melhor, engendrar uma. Uma temporalidade e um lugar em que cessem os utilitarismos – uma “terra que antecipa os símbolos, indícios de incontáveis perdas”. Objeta-se a noção de progresso; a anacronia, por sua vez, é bem entendida se lembrarmos da Teogonia hesiódica: as musas cantam a campanha vitoriosa de Zeus sobre os titãs, mas são geradas por ele somente após a titanomaquia, em outras palavras, as relações de anterioridade, simultaneidade e posterioridade são voláteis ou mesmo inexistentes, de maneira que seria mais adequado dizer: as musas cantam a vitória de Zeus e são geradas por ele (sem conjunção adversativa e nem marcação temporal). Nesse sentido, nas Explorações os versos que custam a lograr a
quebra e duram pelas linhas intermináveis redundam em experiência intrincada de leitura – o livro de 35 páginas torna-se ingente.
A interlocução, estabelecida mediante o uso reiterado da segunda pessoa, age como força centrípeta pujante, o leitor é arrastado a esse domínio virtual, compelido a um ir e vir, e não pode saber direito se lhe cabe decidir: progride ou retrocede? Não raro percebe que tanto faz
– talvez passe dias na mesma página. Resulta daí um efeito de dilatação que desestabiliza, e a poesia pode, assim, efetivar sua virtude maior: o choque. Porque Isadora é prosaica, pode soar estritamente filosófica ou confessional. Todavia ainda que observe o requisito fixado por T. S. Eliot – o de que todo poeta deve ser um mestre do prosaico para escrever um poema longo –, parece extrapolar a indicação do mesmo, de que em um poema de certa extensão “deve haver transições entre passagens de maior ou menor intensidade” e de que essas passagens de menor intensidade serão prosaicas – nas Explorações, mesmo o prosaísmo é intenso. Entretanto, se nestas o tempo é marcado pela suspensão e o andamento ordenado pela concentração, na Tanatografia da mãe manifesta-se a distensão – o processo mesmo torna-se enunciado. Sobre a fundação cosmogônica do primeiro livro, assenta-se o segundo.
As cartas, sabemos, são enviadas a quem se ausenta; na Tanatografia, contudo, a poeta, “quando o Livro era a morte da mãe”, “violava a acuidade da sua ausência”. Neste ponto a carta, na mesma medida em que é endereçada à mãe, firma- se como instrumento de inquirição, de perquirição; nela deparamos, ademais do diálogo franqueado – “somos duas esfinges amando- se/desprezando-se/ a partir do que mais desconhecemos em nós”, – também o relato dessa peregrinação até à mãe – “a pessoa mais estrangeira, mais inapreensível,/ que encontramos na vida é a mãe”. Este movimento, incorporado à tessitura do livro, é espelhado pela figuração da “Mulher que não sei”, que vai sendo desdobrada em “criança-com-a-mãe”, “mãe-em-mim”, “mulher-esfinge”, “mãe velha”, “mãe envelhecendo” etc.
É inevitável a comparação com a série Trágica, de Flávio de Carvalho, composta de nove retratos de sua, como ele mesmo anota, “mãe morrendo”. Nestes desenhos a carvão, contudo, a mãe do artista, ao longo de seus últimos dias, vai desaparecendo conforme ficam mais sutis os traços; na tanatografia empreendida por
Isadora, a mãe vai se presentificando conforme viramos as páginas, de modo que testemunhamos “o Tempo da mãe coincidindo com o Tempo do/ Livro”. Trata-se mesmo de uma relação umbilical; a poeta revela-nos, “recusei o título do Livro até a mãe se tornar/ uma matéria insensível”, quer dizer, dá-se a consolidação do livro quando a morte da mãe é terminantemente concebida. Observemos, entretanto, que “insensível” é a “matéria”; nos domínios do “Livro”, a mãe é tornada sensível.
Ao cabo, estamos ante a mãe; e estamos ante o livro sobre o livro, já que “a morte da mãe nunca terminará em mim” e “este será sempre o Livro inacabado”. Pudemos verificar a consubstanciação entre remetente e destinatário, entre mãe e filha e, afinal, entre mãe e livro: “quando o corpo da mãe for arrancado de mim/ pelo Inconcebível,/ o seu íntimo não se desprenderá das folhas”. Donde podemos esboçar qualquer sorte de resposta àquela pergunta aventada nas Explorações cardiomitológicas, acerca de como reaprender o idioma com as crianças: “ao partilhar o segredo mais íntimo/ pronunciamos pela primeira vez o nosso nome”, isto é, está em jogo um grau encantatório da poesia, a demonstração do potencial da linguagem de, muito mais do que apenas mediar, engendrar realidade; para além de uma escrita do eu, vimos considerando a invenção de um eu; para além da biografia, estamos ante a tanatografia. Reaprender o idioma significa insurgir-se contra a linguagem que decreta a realidade; para tanto, como observamos, é necessário um despimento tal que somente a morte pode proporcionar; o “segredo mais íntimo” é o que se alcança nesse mergulho no abismo de si – e proferi-lo é nomear-se a si de forma inaugural, genesíaca, é tornar-se mãe de si mesma. Se a mãe é o objeto da busca, se ela é destinatário da carta, se vive nas páginas da Tanatografia, é também remetente – e vive, assim, a poeta. Se a morte é a rachadura, é através dela que se dá à luz, é através dessa fenda que nasce a poeta. E nasce póstuma, com a predileção “por perguntas para as quais ninguém hoje tem coragem”, como diz Nietzsche; à sua poesia pertence “só o depois de amanhã”.
Arte: Woman Sleeping in a Landscape with a Letter de Bernard Gaillot (aprox. 1800).
