Yasmin Bidim vive na cidade de São Carlos, interior de São Paulo. Tem formação em cinema e é doutoranda em Estudos de Literatura pela UFSCar. Trabalha como pesquisadora e educadora de arte e cultura, artista multimídia e produtora cultural. Produz o canal Poesia em Obra, no YouTube, no qual divulga seus poemas visuais e também o blog A Terra é Plena. Em 2020 lançou pela editora Penalux seu primeiro livro de poemas, o Livro dos Interiores.
Dois vultos incendeiam uma plantação de cana no meio da noite. Do plano aberto do canavial em chamas, um corte seco para a lente de uma câmera e a palavra “rec” em vermelho. Num escritório acinzentado, um ex-detetive está sendo interrogado por dois policiais. Eles querem saber de eventos que ocorreram no passado. Perguntam a ele sobre seu parceiro. Ele fala vagamente de como foi tê-lo conhecido e trabalhado com ele. Sua fala é ilustrada por imagens vagas de um homem, provavelmente o parceiro, em cenas noturnas, perdido nas luzes difusas. Um homem perdido, desnorteado. O ex-detetive menciona também o caso Dora Lang, perguntando se é sobre ele que os entrevistadores querem saber.
Em seguida a câmera migra para outro escritório onde enquadra um homem magro, barbudo e de cabelos claros compridos. Ele está sentado e atrás dele vemos um monitor velho de tubo, CPUs e caixas de papelão. Ele está sendo entrevistado pelos mesmos homens (sabemos pela voz, pois até então não temos a imagem de quem os entrevista). Este segundo homem também é um ex-detetive e também quer saber se a entrevista é sobre o caso Dora Lang. Neste momento o espectador entende que este é o parceiro do primeiro detetive. Ele tenta acender um cigarro, os entrevistados tentam impedi-lo. Sem sucesso. Ele começa a contar sobre o caso, diz que foram chamados para ajudar num crime num canavial, diz ainda lembrar-se bem pois era dia 3 de janeiro de 1995, aniversário de sua filha.
Na imagem seguinte, estamos novamente no canavial. Dessa vez um plano aéreo diurno da plantação. Em seguida, no interior de um carro andando na estrada cercada pela plantação de cana, os dois detetives, visivelmente mais jovens, sentados lado a lado. Sabemos agora que estamos num flashback. Estamos no passado, em 1995.
Eles chegam ao local do crime, descem do carro, conversam com os policiais que já estão lá. Há uma troca de olhares tensos entre todos. A câmera enquadra o xerife, e, num movimento horizontal, simulando a subjetiva visão da dupla de investigadores, revela a cena do crime. Uma mulher loira de cabelos longos com o corpo já acinzentado ajoelhada aos pés de uma grande árvore. Ela tem os pulsos amarrados e uma coroa de chifres na cabeça. Não vemos seu rosto. Ela tem uma espiral esverdeada tatuada no topo das costas.
“O que você vê?”
“Marcas de amarras nos pulsos, tornozelos e joelhos. Feridas múltiplas de punhaladas no abdome. Hemorragia na garganta. Lividez nos ombros, coxas e troncos. Ela ficou bastante tempo de costas… antes de ele a transportar”.
A esta altura o leitor deve já ter notado que está diante dos minutos iniciais da primeira temporada de True Detective e que este diálogo é a primeira interação entre os detetives Martin “Marty” Hart e Rustin “Rust” Cohle, os personagens principais interpretados, respectivamente, por Woody Harrelson e Mathew McConaughey.
A primeira temporada de True Detective é causadora de um “efeito fã” que não parece ter paralelo com outras séries do gênero – talvez com Twin Peaks, mas esta foi concebida num contexto distinto de produção audiovisual –, mesmo que as histórias de investigação criminal sejam um segmento bastante saturado nos serviços de streaming. A série converte qualquer espectador em um entusiasta que irá, sempre que possível, trazê-la nas conversas informais nas mesas de bar, advogando em favor da causa de que todos devem vê-la. Esse efeito de hipnotização e idolatria que a série causa a torna digna de uma observação mais atenta e cuidadosa.
True Detective aborda diversos clichês conhecidos das histórias de investigação. Uma dupla de detetives cujas personalidades se contrapõe – o melancólico e sensível em oposição ao violento e pragmático – que precisam investigar um misterioso crime satânico ocorrido numa cidade do interior sulista dos Estados Unidos. Abrigar o clichê não é necessariamente uma estratégia ruim. Pelo contrário, é um modo de oferecer algum tipo de familiaridade ao espectador, para que haja uma primeira identificação. Para que ele reconheça em qual terreno está pisando.
Se por um lado os clichês oferecem um aspecto familiar e um diálogo evidente com a tradição do gênero, por outro é necessário criar novas imagens a partir deles. Rustin Cohle é o clichê do detetive melancólico, com uma história de vida devastada, alcoólatra, fumante compulsivo, com uma profunda dificuldade de estabelecer laços e vínculos afetivos, ao mesmo tempo que se comporta como um filósofo. E não é que ele seja um filósofo apesar de sua condição degenerada, mas antes é precisamente esta condição que lhe permite atuar como um pensador apartado da realidade. Ele é capaz de retirar-se do mundo, como quem vê de fora, e assim elaborar reflexões complexas sobre a natureza do tempo e da condição humana, por exemplo.
Rust é o que Juliano Garcia Pessanha, em seu romance Recusa do não-lugar (2018), descreve como o indivíduo recém-nascido/moribundo, aquele que recusou o gesto inaugural de intimidade com o mundo. Desprovido de interioridade e identificação, permanentemente espantado com o estar no mundo, como se nascesse novo a cada instante. Rust ocupa a posição “desassossegada daquele que não dispõe de um eu, nem de familiaridade com o mundo”. E por ocupar essa posição (privilegiada?), radicalmente consciente de si mesmo e por isso desprovido de ego, ele sente a emergência da linguagem e torna-se capaz de dizer sobre essa condição:
Rust: Eu acho que a consciência humana é um erro trágico da evolução. Ficamos autoconscientes demais. A natureza criou um aspecto dela separado. Pelas leis da natureza, não deveríamos existir.
Marty: Isso parece atroz, Rust.
Rust: Vivemos com a ilusão de ter um ego. Um acréscimo de experiência sensorial e sentimental. Programados com a certeza que somos indivíduos. Quando não somos ninguém.
Marty: Eu não sairia por aí falando essas bobagens. As pessoas por aqui não pensam assim. Eu não penso assim.
Rust: Acho que seria honrado se nossa espécie negasse sua programação. Parasse de se reproduzir. E caminhasse de mãos dadas rumo à extinção.
Este diálogo que acontece ainda nos minutos iniciais do primeiro episódio da série marca a diferença radicalmente oposta das experiências de estar no mundo dos dois personagens. Se Rust é, ainda no vocabulário de Garcia Pessanha, o exteriorizado, “o corpo oco e desencontrado”, Hart é o “nascido para dentro”, o “homem de meia-idade”, cuja experiência se opõe ao estranhamento do “recém-nascido/moribundo”, já que nessa posição o indivíduo encontra-se identificado, “localizado no interior do mundo”.
Ainda para Garcia Pessanha, o sujeito interiorizado é aquele cuja relação com a linguagem se dá pela “palavra cultural”, ou seja, por aquilo que se inscreve no interior da sociedade. Os costumes, a moral, as relações sociais. E é precisamente esse sujeito que Martin Hart personifica, sem, contudo, deixar de expor as contradições que envolvem ser esse sujeito “nascido para dentro”, incluído no mundo. Hart tem uma família, mas tem também uma amante. Frequenta o mundo noturno das boates e clubes de strip-tease, mas não suporta o fato de sua filha adolescente se relacionar sexualmente e não consegue lidar com o ciúme que sente quando descobre que sua amante está saindo com outro homem. Essas contradições do sujeito nascido para a interioridade do mundo são exprimidas, por Hart, nos seus atos, pois a linguagem comum não dá conta dessas enormes contradições. Por fim, ele agride a própria filha, espanca o novo namorado da amante e abusa de seu poder de autoridade.
Já para Rust, o nascido para fora, a relação que se estabelece com a linguagem é a da “palavra do descobrimento originário, […] palavra alética de fidelidade ao oculto”. Por isso que o aparente horror e mistério do crime cometido em Erath não parece surpreendê-lo, não parece romper com a ordem do mundo que ele vivencia, pois de algum modo ele já está exteriorizado, descolado da “palavra cultural”, vivendo como um moribundo entre o mundo comum e o mundo oculto. Oculto não num sentido rasteiro de práticas ocultistas, mas oculto no sentido dessa experiência do nascido para fora, que se entende como alguém projetado para fora, alguém que não é capaz de acolher a si mesmo no mundo e por isso se localiza sempre como alguém estranho, alguém permanentemente espantado com o mistério de ser aquilo que se é.
O ocultismo, o satanismo e o mistério permanente que envolvem o assassinato de Dora Lang e os outros episódios que se seguem são, à primeira vista, um clichê do gênero da narrativas de investigação. Mas, dentro da complexidade da relação que existe entre os dois personagens, esses elementos ganham uma função metafórica no sentido de que, para revelar esse personagem nascido fora do mundo que é Rust Cohle, é necessário encontrar algo deste mesmo mundo, da experiência cultural interiorizada, que possa representar na linguagem comum algo que tenha sentido na experiência desse sujeito nascido pra fora.
E, para Hart, o primeiro efeito que a experiência de se relacionar com Cohle parece trazer é uma curiosidade inquietante. Quando ele entra pela primeira vez na casa de Cohle ele percebe que algo ali é radicalmente diferente de sua própria experiência de vida, mas ele quer saber mais, ele quer entender, ainda que na maior parte do tempo desconfie desse sujeito. No decorrer da série, essa curiosidade de Hart se converte numa espécie de lealdade com o ex-parceiro, uma forma de admiração que parece derivar dessa sensação de mistério e de estar diante do desconhecido que Cohle suscita, pois, apesar de sua aparente frieza e desconexão com o mundo real, há uma verdade e uma convicção muito profunda em sua racionalidade niilista.
A dinâmica conflituosa entre a dupla de detetives, que não é uma novidade dentro do gênero de narrativas de investigação, ganha, na série, status de debate filosófico. O antagonismo entre os dois não marca um simples conflito de personalidade, mas um embate entre visões de mundo, entre diferentes modos de experimentar e pensar a existência humana. Essa dinâmica entre os dois protagonistas traz uma certa sofisticação, como se, ao incluir no enredo um conteúdo com certa profundidade intelectual, a série saísse um pouco da zona estrita da cultura popular e passasse a frequentar a alta cultura.
Em paralelo ao desenvolvimento da relação entre os detetives, a produção apresenta alguns outros elementos que contribuem para a criação de uma narrativa sofisticada, distanciando-a, em alguns momentos, dos clichês das histórias de detetive.
O primeiro ponto é a narração que se desdobra em três momentos temporais: 1995, 2002 e 2012. Ainda que hoje em dia haja uma popularização de séries cujas narrativas se desenvolvem em linhas temporais diversas, em 2014, quando a série foi lançada, este não era um recurso tão comum. E, no contexto da série, recorrer a diferentes linhas temporais para contar a história tem uma importância maior do que apenas trazer uma novidade estética. Ele dialoga diretamente com as reflexões profundas de Cohle sobre a natureza do tempo.
No quinto episódio da série, Rust Cohle, já no ano de 2002, descobre que o verdadeiro assassino do caso de 1995 não foi capturado. Esse fato abre espaço para que Rust se comporte paranoicamente como o filósofo de outrora. Desta vez suas teses giram em torno do achatamento do tempo e de uma espécie de eterno retorno, no qual os acontecimentos estão sempre se repetindo e voltando a ocorrer em diferentes momentos do tempo. Assim, a narrativa, contada em diferentes linhas temporais, estabelece mais uma camada de complexidade às reflexões elaboradas por Cohle.
O segundo elemento que contribui para que a série guarde um espírito de originalidade e estranhamento é o diálogo que estabelece com as obras de Ambrose Pierce, Robert W. Chambers e H.P. Lovecraft. Autores de contos e histórias publicadas no século XIX, eles revelam o universo de Carcosa e do Rei em Amarelo, personagens que aparecem em True Detective como recursos que trazem profundidade à trama macabra que envolvem os crimes investigados pelos detetives.
A inclusão dessas referências complexifica a trama, e, mesmo que não sejam referências conhecidas por todos os espectadores que a assistem, sua presença acrescenta camadas de sentido para a história. Esses elementos narrativos, somados a uma fotografia e uma escolha de locações que criam, a um só tempo, uma sensação de que esses lugares esquecidos e abandonados nos interiores são tanto reais quanto fantasiosos, acabam por produzir uma sensação que parece ser muito semelhante à experiência de Cohle: um sentimento permanente de espanto e vulnerabilidade do humano neste mundo.
Pode até parecer contraditório, mas esses movimentos da primeira temporada da série em direção a uma sofisticação e complexificação na narrativa, foram escolhas que acabaram por produzir uma obra que teve grande sucesso de público e de crítica, e talvez tenha produzido uma combinação bastante singular de elementos que permitiram um sucesso que não se repetiu nas duas temporadas seguintes. Sete anos depois de sua estreia a primeira temporada de True Detective continua sendo uma referência para o gênero, a começar pela estética de sua abertura, copiada à exaustão até hoje nas mais diversas séries dos diferentes serviços de streaming, sejam elas de detetive ou não.
