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Imagens possíveis de amores impossíveis: o cinema de Wong Kar-Wai

por Yasmin Bidim
Quadro do filme

Yasmin Bidim vive na cidade de São Carlos, interior de São Paulo. Tem formação em cinema e é doutoranda em Estudos de Literatura pela UFSCar. Trabalha como pesquisadora e educadora de arte e cultura, artista multimídia e produtora cultural. Produz o canal Poesia em Obra, no YouTube, no qual divulga seus poemas visuais e também o blog A Terra é Plena. Em 2020 lançou pela editora Penalux seu primeiro livro de poemas, o Livro dos Interiores.


Quando eu era ainda estudante de cinema me lembro de ouvir o nome de Wong Kar-Wai como se fosse uma espécie de feitiço. Como será que se escreve? Eu pensava. O diretor de Hong Kong era uma entidade entre nós estudantes naquele ano de 2007, quando foi lançado Um Beijo Roubado, que colocava em cena, todos juntos, Norah Jones, Jude Law, Nathalie Portman e Cat Power.

Não me lembro ao certo, mas deve ter sido este mesmo o primeiro filme que vi do diretor chinês e senti que ali havia algo de especial. Só a aparição de Cat Power, de quem eu era fã na época, já era algo incrível. Mas foi mesmo quando assisti Amor à flor da pele (2000) que entendi o sentido da palavra feitiço que pairava em torno da figura (e do nome) de Wong. Imagens que impregnam a vista como uma fumaça densa e colorida. Amor à flor da pele é um filme que deixa atrás de si um rastro, como se promovesse uma mudança de estado físico – o sólido vira gás. Dura além de seu tempo de projeção, resiste, persiste. E por mais potente e igualmente delicadas que sejam suas imagens é a trilha sonora que melhor simboliza a pregnância do filme.

Desde então um pedaço de Wong Kar-Wai mora em mim. Nunca deixei de ouvir as músicas que tocam no filme. Nunca deixei de ver, ao fechar os olhos, Maggie Cheung em seus vestidos coloridos caminhando pelas vielas escuras e úmidas. Seus gestos, cuidadosamente performados sob uma iluminação noturna deslumbrante que Wong sabe fazer como ninguém.

Ano passado, depois de revê-lo, resolvi que iria me dedicar a ver toda a obra do diretor. Toda a obra é bastante coisa, reconheço, mas decidi que iria ver, sempre que pudesse, um novo filme do autor. Talvez o que me movesse fosse a ideia de conseguir mais daquela sensação de quando vi pela primeira vez Amor à flor da pele. Queria mais daquelas imagens e sons que provocam essa sensação de deslumbre, de puro alumbramento.

Toda nossa atenção se volta para os elementos que compõem o universo fílmico do autor, de modo que qualquer pequeno fato que aconteça em nossas vidas, que dê um breve aceno a esse universo, é um acontecimento acolhedor, um catalisador que nos joga novamente para este universo fetichizado.

Uma sensação difícil de explicar, mas que tem a ver justamente com o processo de encontro com um filme que começa antes mesmo de vê-lo. Começa ao ouvir o nome do filme ou do diretor pelos corredores. Começa com o feitiço sendo lançado. Um feitiço que, no entanto, só tem efeito se há um sentimento coletivo de que o sentido da vida é, em partes, descobrir os filmes incríveis que existem escondidos por aí.

Não sei bem ao certo porque, se é nossa atual condição de sociedade imagocêntrica ou simplesmente o avanço da idade, mas a verdade é que cada vez mais perco a certeza de que existem esses tesouros fílmicos a serem descobertos. Pelo contrário, cada vez mais parece haver um excesso tão grande de imagens técnicas que o certo, me parece, seria parar de produzir todo e qualquer tipo de imagem e apenas reutilizar, reeditar e remixar as que já existem. (Afinal, para onde vão todas as imagens técnicas?). Não é mais tão fácil se deslumbrar com imagens de cinema hoje em dia.

No entanto, com essa proposta de assistir aos filmes de Wong Kar-Wai eu pude, ainda que brevemente e numa intensidade bastante sutil, sentir o gosto fresco de descobrir um novo filme. Ao assistir, neste último ano, Amores Expressos (1994), Anjos Caídos (1995), Felizes Juntos (1997), Amor à flor da pele (2000) e A mão (2004) estive mais uma vez sob efeito das imagens encantadas de Wong Kar-Wai, que, numa leitura flusseriana poderíamos identificar como um legítimo idólatra: aquele que vive magicamente, em função do caráter mágico das imagens, “não mais decifra as cenas da imagem como significados do mundo, mas o próprio mundo vai sendo vivenciado como conjunto de cenas”.

E o efeito de sua idolatria se estende para nós espectadores. Também somos invadidos pelas suas imagens. E quando acontece de sermos fisgados assim por um diretor passamos por um processo de fetichização daquele universo que ele nos oferece. Não apenas as imagens em si, mas os personagens, os atores, as músicas, as comidas, os lugares geográficos. Toda nossa atenção se volta para os elementos que compõem o universo fílmico do autor, de modo que qualquer pequeno fato que aconteça em nossas vidas, que dê um breve aceno a esse universo, é um acontecimento acolhedor, um catalisador que nos joga novamente para este universo fetichizado.

Talvez Wong Kar-Wai seja o último cineasta contemporâneo a conseguir esse efeito. O de criar uma continuidade entre seus filmes de modo que seu imaginário dura e se estende para além do filme em si. Como não se apaixonar por Tony Leung Chiu-Wai depois de assistir aos filmes de Kar-Wai?

A continuidade entre seus filmes e a evidência do que podemos chamar de marcas de autoria se dá de formas bastante variadas. Primeiro, a repetição de atores que parecem deslizar de um filme a outro. Depois, a aparente obsessão do diretor por ambientes noturnos e suas infinitas possibilidades de iluminação. Em último lugar, o gosto por histórias tórridas de amores conturbados e personagens que habitam a noite.

Na lógica do diretor são as imagens que vêm primeiro. O que lhe interessa não são as histórias de amores impossíveis, mas antes as imagens de amores impossíveis.

Mas seria muito simplista definir Wong Kar-Wai como um diretor que conta histórias de amores impossíveis, amores violentos, amores que nunca se realizam. Com certeza essa é uma questão importante para o autor, mas ela é um efeito de sua idolatria. O que ele na verdade nos conta em seus filmes é a história das imagens que nos mostra. A pergunta que parece mover sua produção é: que tipos de imagens uma história de amor como a de Felizes Juntos pode criar? Como seriam as imagens produzidas por história de amor proibido na Hong Kong dos anos 60? Se estivéssemos lá, o que veríamos? O que escutaríamos?

A ordem do cinema clássico, que poderíamos resumir em “quais imagens eu preciso para contar essa história?” parece se inverter para “que tipo de história poderia estar por trás dessas imagens”? Na lógica do diretor são as imagens que vêm primeiro. O que lhe interessa não são as histórias de amores impossíveis, mas antes as imagens de amores impossíveis.

Por isso que algumas imagens e temas se repetem e se retomam obsessivamente entre seus filmes. Porque elas existem antes mesmo da história. Mãos nervosas que acendem cigarros freneticamente; personagens que limpam compulsivamente pequenos apartamentos sujos, entulhados e mal iluminados; que estão sempre fazendo e recebendo ligações telefônicas mas que parecem nunca conseguir se comunicar de verdade; longas cenas de sexo, por vezes bastante explícitas; personagens femininas que se vestem com vestidos deslumbrantes e desfilam para a câmera.

Essas imagens são signos que circulam pelos seus filmes, e muitas vezes se desdobram em temas mais amplos, como é o caso de A Mão, um episódio do longa-metragem Eros (2004), que conta com outros dois capítulos dirigidos por Michelangelo Antonioni e Steven Soderbergh, que giram em torno da temática do amor e do erotismo.

No capítulo produzido por Wong, o par romântico principal é composto por um alfaiate e uma prostituta. Ele faz as roupas dela e se apaixona por ela. Ela desfila com os vestidos e a câmera a enquadra sempre nos detalhes das roupas e de suas mãos, com unhas vermelhas e anéis de brilhantes. Num só filme, o diretor cria uma história – um pretexto – que o permite criar as imagens com as quais está obcecado: os vestidos, os gestos da mulher vestindo esses vestidos, as mãos que dançam em frente à câmera. Há uma potência tão intensa nessas imagens que captam gestos e movimentos – o brilho e as cores do tecido, os movimentos das mãos – que foi preciso criar um personagem que fosse, justamente, alfaiate, e uma personagem que precisasse usar esses vestidos.

De certa forma, A Mão funciona como uma continuidade de Amor à flor da pele. Como dois contos que poderiam estar acontecendo simultaneamente na Hong Kong dos anos 60. São duas histórias paralelas temporalmente que mostram imagens muito parecidas. Em Amor à flor da pele também a personagem de Maggie Chung usa vestidos deslumbrantes e a câmera age como testemunha de seus gestos e movimentos pelas ruas escuras e pouco iluminadas de Hong Kong. São duas histórias de amores que não se realizam. O casal apaixonado não termina junto, em nenhuma das duas histórias. E, em ambas, quando chega esse momento em que o drama se evidencia e que entendemos, por fim, que os personagens não irão ficar juntos, chove na cidade. É mais uma imagem-signo de Wong Kar-Wai.

Se A Mão e Amor à flor da pele formam um par de filmes de época, temos também o par do contemporâneo formado por Amores Expressos e Anjos Caídos. Os dois filmes, feitos num período de dois anos, apresentam uma forma que se aproxima à crônica. Em cada um deles são contadas duas histórias paralelas que tomam lugar na Hong Kong dos anos 90. Os dois filmes começam nos mostrando personagens da noite, envolvidos com o crime. Nos dois filmes as personagens femininas dessas histórias de crime, respectivamente interpretadas por Brigitte Lin e Michelle Monique Reis, são quase que duplos uma da outra. As duas circulam pelo metrô, por bares e ambientes noturnos como se flutuassem, a primeira com sua peruca loira óculos escuros, a segunda com um vestido de couro e o rosto coberto pela franja. São como fantasmas urbanos.

Michelle interpreta a agente de um matador de aluguel. Eles nunca se encontram. Ela combina os encontros para que ele execute os serviços e também limpa obsessivamente o apartamento utilizado por ele que fica colado a uma estação de metrô. Ela é secretamente apaixonada pelo matador, mas ele quer abandonar a profissão, e seu destino é nunca mais se encontrarem.

A segunda parte dos dois filmes nos apresenta personagens excêntricos. Em Amores Expressos, a funcionária de uma lanchonete, interpretada por Faye Wong, se apaixona pelo policial, interpretado por Tony Leung, e todo dia ela vai escondida até a casa dele. Lá ela limpa e arruma tudo. Eles se encontram quase diariamente na lanchonete, mas nunca estabelecem de fato uma relação. Ele não sabe, a princípio, que ela passa horas escondida em sua casa.

É preciso preservar as imagens de desencontros, de romances impossíveis, pois os gestos que elas envolvem são poeticamente mais potentes do que as histórias de finais felizes.

Em Anjos Caídos o personagem excêntrico é He Zhiwu, que não fala absolutamente nada – o símbolo máximo da dificuldade de comunicação que parece afetar todos os personagens de Wong Kar-Wai. Trabalha numa cabine de drive thru e tem o estranho hábito de obrigar pessoas desconhecidas a fazerem coisas como comer sorvete até passar mal ou lavar o cabelo. Ele, então, se apaixona por uma jovem que acabou de terminar um romance. Ele a consola sem dizer nunca nenhuma palavra. Ao final ela também vai embora.

Descrevendo os dois filmes pode parecer tudo bastante confuso e, na verdade, é. São filmes muito semelhantes em sua construção narrativa e nas escolhas formais. Suas imagens noturnas de metrôs, bares, restaurantes, lanchonetes são muito semelhantes e reforçam a todo momento a ideia desses personagens que perambulam meio perdidos pela cidade. São personagens essencialmente solitários e excêntricos. Repetem-se as imagens de mãos acendendo cigarros, de mulheres usando vestidos, saltos, batom vermelho e óculos escuros. São personagens que se apaixonam, sofrem por amor, mas que não concretizam seus romances.

Em todos os filmes do diretor, é inusitado que não pareçam haver motivos concretos para que os romances não aconteçam, apenas uma dificuldade de comunicação generalizada, como se houvesse uma impossibilidade física de se entregarem às paixões. Como se fosse da própria natureza dos personagens se manterem sozinhos, como se desejassem manter um certo sentido de liberdade a qualquer custo, mesmo que o fim seja o abandono, a solidão, a morte.

No fim das contas essa dificuldade do amor talvez seja uma consequência da iconografia de Wong Kar-Wai. A obsessão pelas imagens de amores impossíveis e conturbados é o que impossibilita que os personagens fiquem juntos. É preciso preservar as imagens de desencontros, de romances impossíveis, pois os gestos que elas envolvem são poeticamente mais potentes do que as histórias de finais felizes.

Nesse sentido há Felizes Juntos, filme que, ao mesmo tempo que reforça e explora muitos desses pressupostos estéticos e narrativos, também nos mostra imagens que destoam das duas séries anteriores e cria uma poética única. Talvez uma maneira de descrever a sensação geral que o filme trás é lembrar do conto “Além do Ponto”, de Caio Fernando Abreu, no qual a imagem do homem que bate incessantemente à porta do amante, debaixo de chuva, sujo, cheirando a bebida, é uma síntese precisa da relação entre os dois personagens principais de Felizes Juntos, que inclusive tem uma cena bastante parecida com essa descrita no conto.

Sim, também é uma história de amor conturbada, pois são essas imagens que interessam ao diretor. Mas é o único dos cinco filmes aqui tratados que nos conta a história de amor entre dois homens. Também é único que se passa bem longe de Hong Kong, em solo argentino. No entanto, essas condições parecem possibilitar justamente uma intensificação da poética das imagens dos amores impossíveis.

Uma das mais potentes aparece logo no início. Uma visão aérea das Cataratas do Iguaçu com toda sua violência, numa imagem bastante saturada, com alguns pássaros sobrevoando e ao fundo a voz de Caetano Veloso cantando uma melodia triste. É uma espécie de epígrafe em forma de imagem que dá o tom altamente dramático do filme.

Se voltamos às mesmas imagens é porque, de alguma forma, precisamos delas para avançar, precisamos vê-las de novo para sentir que, mesmo que as coisas mudem, elas ainda estão lá, de alguma forma.

Estamos na Argentina. Um casal de Hong Kong acabou de chegar ao país. Eles se perdem no caminho até as cataratas. Brigam. Terminam. A partir daí a história segue numa série de encontros e desencontros entre os dois personagens, quase sempre na noite portenha. Um deles trabalha num clube de tango, o outro vive pela noite. Um deles acaba se envolvendo numa briga, machuca-se gravemente e eles retomam a relação. Fai, o personagem de Tony Leung, o mais “responsável” do casal, acolhe o amante Ho Po-wing (Leslie Cheung) em seu pequeno quarto num cortiço.

Mas eles não conseguem retomar o romance, Fai se ressente. Há muito ciúme e mágoa somados ao fato de estarem num país estranho, longe de casa. Fai quer voltar para Hong Kong, culpa Po-wing por estar naquela situação. No apartamento decadente, com a iluminação mágica e kitsch de interiores, característica de Wong Kar-Wai, eles não se suportam. Não conseguem dividir o mesmo espaço. Mas, ao mesmo tempo, Fai não quer que seu amante vá embora. Esconde seu passaporte. Eles estão juntos sob o mesmo teto, mas estão sozinhos.

A segunda sequência mais deslumbrante do filme acontece ali no cortiço. O casal está na cozinha vazia, toda azulejada com ladrilhos coloridos e uma luz zenital que parece vir de uma claraboia. Eles começam a dançar um tango, se abraçam. Mas no fim já é tarde para ficarem juntos. Po-wing acaba indo embora. Fai faz um novo amigo, Chang, algo parece começar entre eles, mas Fai ainda sofre muito e sua única preocupação é juntar dinheiro para voltar para casa.

Mais uma vez as imagens-símbolo de Wong Kar-Wai aparecem: as ligações telefônicas entre Fai e Po-wing; Po-wing que limpa o chão do quarto depois que Fai foi embora; as cenas noturnas frenéticas da cidade; infinitos abajures e luminárias, objetos de grande interesse nas imagens de Hong Kong, que neste filme ganham destaque na luminária com a imagem das cataratas que o casal compra logo que chega na Argentina, e que vira um símbolo do sonho que não se concretiza. São as imagens que uma história de amor que chega ao fim nos conta.

É muito triste um amor que chega ao fim, mas há uma potência estética e poética infinita nas imagens de fim, e Wong Kar-Wai é obcecado por essas imagens. É por isso que ele nos conta sempre sobre amores confusos, impossíveis e que chegam ao fim, pois precisamos ver essas imagens, os gestos possíveis da solidão e da tristeza. Ironicamente, o final de Felizes Juntos é, dentro do possível, um final feliz. Há esperança no fim, há encontro dos desencontros.

Irei continuar meu percurso de assistir às imagens que Wong Kar-Wai nos oferece, sempre muito atenta às suas insistências e obsessões, ao seu desejo de repetição, de reencenar as mesmas histórias, procurando as mudanças sutis, as pequenas alterações, aquela breve imagem que nos revela que algo, mesmo que pequeno, mudou. Se voltamos às mesmas imagens é porque, de alguma forma, precisamos delas para avançar, precisamos vê-las de novo para sentir que, mesmo que as coisas mudem, elas ainda estão lá, de alguma forma.

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