Em vossa casa feita de cadáveres

Oito na primeira parte, oito na segunda: trata-se de, vejam, prosa – por pressuposição. Em vossa casa feita de cadáveres é um livro de narrativas ficcionais curtas. Os dezesseis textos, portanto, têm uma raiz que vai dar, ainda que muito fundamente em alguns casos, no conto. (Oito e oito: dezesseis; a simetria é obsedante, com efeito. A quantidade – o número – pode ter sido produto de escolha fortuita. Ou não. Para os iorubás antigos, tudo já aconteceu; o passado, por falta de denominação mais adequada, o passado mítico é uma espécie de chave interpretativa, e os mitos dessa tradição estão dispostos em dezesseis capítulos, cada um deles subdividido em dezesseis partes. Dezesseis. Um e seis. Sete. Sete são as notas musicais etc., Borges conta quatorze portas na casa de Astérion, e na boca deste “ese adjetivo numeral vale por infinitos”, sete mais sete.) À seção inicial, chamou-se “Que messieurs les assassins commencent”. Freud informou, em seu Das Unbehagen in der Kultur, que a frase foi dita – mas não por quem. A situação era a seguinte: no parlamento francês, discutia-se a pena de morte; um orador defendera apaixonadamente sua abolição e fora ovacionado, e então uma voz prorrompeu: que os assassinos comecem! Quer dizer: vantagem para estes. Talvez seja possível alcançar, ainda, uma sutileza: é possível que o dito sentencioso tenha sido proferido não de modo vago, mas dirigido justamente àquele que defendera a supressão da pena capital (o que, nesse caso, poderia ser entendido como um remoque relativamente à impostura que alicerça a civilização). Dizem, entretanto, que há aí um equívoco. Diferente do que Freud conta, a proposição não teria sido enunciada no parlamento francês. Não é difícil descobrir que seu autor possui nome: Jean-Baptiste Alphonse Karr. E que a exortação de cinco palavras integra passagem mais extensa: seu autor explicava que a lei da terra matava os matadores; se se pretendia extinguir a pena de morte, que, então, os assassinos começassem, ou seja: se eles não matassem, não seriam executados. De todo modo, a veracidade e a acurácia não importam aqui. Vale, entrementes, o que disso se pode apurar: mata-se. O gênero humano não é afável. E o próximo é o destino do elã homicida – só há a civilização à custa do que se recalca. Este, portanto, o terreno por sobre o qual grassam os oito textos do segmento em questão. E até mais. Mais. Ainda: não seria de todo intempestivo considerar aquela ideia de trabalho, do tipo em que há a exploração do ser humano pelo ser humano, e que determina certa conjuntura: quanto maior o valor gerado pelo trabalhador, tanto menor será o valor atribuído a ele. Dito de outro modo: fala-se de uma escravidão, de uma dinâmica em que a subsistência – mero corpo – de um sujeito – mera mercadoria – está essencialmente subordinada ao objeto – e vice-versa. Assim privado de sua humanidade, o trabalhador está confiado à bestialidade. Pode-se generalizar: o ser humano está – posto que participe dessa dinâmica. (Haverá, nesses termos, trabalho que não seja, em maior ou menor grau, alienado e alienante?) Logo se tem o seguinte quadro: a cultura é erigida sobre o que se reprime e o trabalho e todas as relações excludentes que acarreta, desumanizam. Por um lado, são reprimidos os impulsos em favor da civilização; por outro, é engendrado o autômato. Não é raro que o que possa haver de reatividade corresponda à violência. Acrescente-se a isso a cidade – uma cidade atmosférica, em que a fronteira entre delírio e realidade se esgarça frequentemente – e está-se ante o debuxo mais universal de Em vossa casa feita de cadáveres. (Estão, no livro, ao menos duas constantes essenciais: a cidade e o sujeito que, de um modo ou de outro, não se adequa.) Assim se lê no texto intitulado “A cidade arrebata-se” (em diálogo um tanto inopinado com Herberto Helder): “Os passos perdidos passavam tripas, metal, unhas plúmbeas, coisas cruas, comedores de lixo, estupradores de sarjeta, carcaças engravatadas, putas hieráticas, lâmpadas enluaradas, cachorros nobiliários. Ingente e voraz cidade. É bem verdade que ele se sentia devorado por ela, digerido por ela. Era mais um excremento da cidade. Também é verdade que tal sentimento fizera-o anelar por vingança”. São dezesseis narrativas que destilam mais da linguagem, menos da peripécia. Posso confessar: gostaria de privilegiar mais a última. Mas e se tudo é a primeira? De todo modo, uma coisa não é o contraveneno da outra e ambas ainda coexistem. (Há o desejo de ser amado por todos, a condescendência – que vai culminar com a coisa mais linear da peripécia.) O solipsismo estabelece, sempre, claro, o contrapeso: a avalanche verbal aqui e ali, de leve. De leve porque há o entendimento acerca da recepção. Basta perceber: onde mora um Lautréamont no Brasil? À testa da segunda parte, um título atesta certo didatismo: “La reproduction interdite”. Como no quadro do Magritte. Basta dizer que, neste passo, ademais de permanecerem se desdobrando as linhas mais gerais até aqui apresentadas, entra o desejo de patentear que não existe a mínima obrigação de a arte reproduzir aparências – não se trata, absolutamente, de um espelho da realidade. Se se pode ir além, por que não ir? Deve-se ir. A discussão é antiga. É mesmo uma trivialidade. Porém é chegado o tempo de reafirmar obviedades. Uma demonstração? Não é preciso ir muito longe: por que um Campos de Carvalho ou um Murilo Mendes ou um José J. Veiga não figuram entre os maiorais de nossa Literatura? Repita-se, portanto: é tempo de reafirmar obviedades. No texto “Schnapsidee nº 9” lê-se: “Eu dependo do outro – e o outro depende de mim. Nesse sentido, somos imagens. Em última análise: fantasmas (corpos diáfanos que têm sua gênese indelevelmente marcada no e pelo outro). Desvairo se digo tal coisa? Mas e se outro fosse o Narciso exacerbado? E se essa matéria viscosa, essa geleia vibrátil que habita por detrás dos espelhos triunfasse sobre a lógica da reprodução e da repetição à qual é submetida?”. Não há nada de novo: uma inadequação, uma conduta pejada de violência. A singularidade pode estar, contudo, no que há de revelador e fundador na linguagem. E no livro, esta surge com frequência dobrada sobre si, isto é, quer alcançar uma tensão de abracadabra, de vaticínio. Faz as vezes de ilação o caso do Valdemar, personagem do texto que leva seu nome: “Valdemar me pegou do braço e, investindo a voz, que mais parecia um miado, do máximo de firmeza que conseguia, disse-me: ‘veja: você me fará um favor; sei que poderia tentar convencer você de outras maneiras, mas o caso é que estou desesperado, assim sendo, digo: meus dias estão contados; de todo modo, eu não gostaria de experimentar um fim tão hediondo’, em seguida largou o meu braço e me mostrou a mão. Asquerosa memória! A mão! Só então reparei nela: uma repulsiva mãozinha de boneca, porém com os dedinhos demasiadamente articulados e alongados; depois ele despiu o pé esquerdo: desfez uma série de embrulhos estofados com panos e atados com fita, de modo a revelar o pezinho de bebê. ‘Veja’, ele chacoalhou a mão, meio melancólico, meio maníaco, ‘eu estou diminuindo, dia a dia’”.